8e LETTRE
BERLIN
| Je faisais dernièrement à Mlle Louise Bertin,
dont vous connaissez la science musicale et le sérieux amour de
l'art, l'énumération des richesses vocales et instrumentales
du grand Opéra de Berlin. J'aurais à parler à présent
de l'Académie de chant et des corps de musique militaire; mais puisque
vous tenez à savoir avant tout ce que je pense des représentations
auxquelles j'ai assisté, j'intervertis l'ordre de mon récit,
pour vous dire comment j'ai vu fonctionner les artistes prussiens dans
les opéras de Meyerbeer, de Glück, de Mozart et de Weber.
Il y a malheureusement à Berlin, comme à Paris, comme partout, certains jours où il semble que, par suite d'une convention tacite, existant entre les artistes et le public, il soit permis de négliger plus ou moins l'exécution. On voit alors bien des places vides dans la salle et bien des pupitres inoccupés dans l'orchestre. Les chefs d'emploi, ces soirs-là, dînent en ville, ils donnent des bals; ils sont à la chasse, etc. Les musiciens sommeillent, tout en jouant les notes de leur partie; quelques-uns même ne jouent pas du tout: ils dorment, ils lisent, ils dessinent les caricatures, ils font de mauvaises plaisanteries à leurs voisins, ils jasent assez haut; je n'ai pas besoin de vous dire tout qui se pratique à l'orchestre en pareil cas... Quant aux acteurs, ils sont trop en évidence pour se permettre de telles libertés (cela leur arrive quelquefois cependant), mais les choristes s'en donnent à cœur-joie. Ils entrent en scène les uns après les autres, par groupes incomplets; plusieurs d'entre eux, arrivés tard au théâtre, ne sont pas encore habillés, quelques-uns, ayant fait dans la journée un service fatigant dans les églises, se présentent exténués et avec l'intention bien arrêtée de ne pas donner un son. Tout le monde se met à son aise; on transpose à l'octave basse les notes hautes, ou bien on les laisse échapper tant bien que mal à demi-voix; il n'y a plus de nuances; le mezzo forte est adopté pour toute la soirée, on ne regarde pas le bâton de mesure, il en résulte trois ou quatre fausses entrées et autant de phrases disloquées; mais qu'importe! Le public s'aperçoit-il de cela? Le directeur n'en sait rien, et si l'auteur se plaint, on lui rit au nez et on le traite d'intrigant. Ces dames surtout ont de charmantes distractions. Ce ne sont que sourires et correspondances télégraphiques, échangés soit avec les musiciens de l'orchestre, soit avec les habitués du balcon. Elles sont allées le matin au baptême de l'enfant de Mademoiselle ***, une de leurs camarades; on en a rapporté des dragées qu'on mange en scène, en riant de la mine grotesque du parrain, de la coquetterie de la marraine, de la figure rejouie du curé. Tout en causant on distribue quelques taloches aux enfants de chœur qui s'émancipent: «—Veux-tu finir, polisson, ou j'appelle le maître de chant! —Vois donc, ma chère, la belle rose que M. *** porte à sa boutonnière! C'est Florence qui la lui a donnée. —Elle est donc toujours folle de son argent de change? —Oui, mais c'est un secret; tout le monde ne peut pas avoir des avoués. —Ah! joli le calembour! A propos, pour rimer, vas-tu au concert de la cour? —Non, j'ai quelque chose à faire ce jour-là. —Quoi donc? — Je me marie. —Tiens! quelle idée! —Prends garde, voilà la toile.» L'acte est ainsi terminé, le public mystifié et l'ouvrage abîmé. Mais, quoi! il faut bien prendre un peu de repos, on ne peut pas toujours être sublime et ces représentations en grand débraillé servent à faire ressortir celles où l'on met du soin, du zèle, de l'attention et du talent. J'en conviens; pourtant vous m'avouerez qu'il y a quelque chose de triste à voir des chefs-d'œuvre traités avec cette extrême familiarité. Je conçois qu'on ne brûle pas nuit et jour de l'encens devant les statues des grands hommes; mais ne seriez-vous pas courroucé de voir le buste de Gluck ou celui de Beethoven employé comme tête à perruque dans la boutique d'un coiffeur?... Ne faites pas le philosophe, je suis sûr que cela vous indignerait. Je ne veux pas conclure de tout ceci qu'on se donne à ce point du bon temps dans certaines représentations de l'Opéra de Berlin; non, on y va plus modérément sous ce rapport comme sous quelques autres, la supériorité nous reste. Si par hasard il nous arrive à Paris de voir un chef-d'œuvre représenté en grand débraillé, comme je disais tout à l'heure, on ne se permet jamais en Prusse de le montrer qu'en petit négligé. C'est ainsi que j'ai vu jouer Figaro et le Freyschütz. Ce n'était pas mal, sans être tout à fait bien. Il y avait un certain ensemble un peu relâché, une précision un peu indécise, une verve modérée, une chaleur tiède; on eût désiré seulement le coloris et l'animation qui sont les vrais symptômes de la vie, et ce luxe qui, pour la bonne musique, est réellement la nécessaire; et puis encore quelque chose d'assez essentiel... l'inspiration. Mais quand il s'est agi d'Armide et des Huguenots, vous eussiez vu une transformation complète. Je me suis cru à une de ces premières représentations de Paris où vous arrivez de bonne heure, pour avoir le temps de voir un peu tout votre monde et faire vos dernières recommandations, où chacun est d'avance à son poste, où l'esprit de tous est tendu, où les visages sérieux expriment une forte et intelligente attention, où l'on voit enfin qu'un événement musical d'importance va s'accomplir. Le grand orchestre avec ses 28 violons et ses instruments à vent doublés, le grand chœur avec ses 120 voix étaient présents, et Meyerbeer dominait au premier pupitre. J'avais un vif désir de le voir diriger, de le voir surtout diriger son ouvrage. Il s'acquitte de cette tâche comme si elle eût été la sienne depuis vingt ans; l'orchestre est dans sa main, il en fait ce qu'il veut. Quant aux mouvements qu'il prend pour les Huguenots, ce sont les mêmes que les vôtres, à l'exception de ceux de l'entrée des moines au quatrième acte et de la marche qui termine le troisième; ceux-là sont un peu plus lents. Cette différence a légèrement refroidi pour moi l'effet du premier morceau; j'aurais préféré un peu moins de largeur, tandis que je l'ai trouvée tout à fait à l'avantage du second, joué sur le théâtre par la bande militaire; il y gagne sous tous les rapports. Je ne puis pas analyser scène par scène l'exécution de l'orchestre dans le chef-d'œuvre de Meyerbeer; je dirai seulement qu'elle m'a paru, d'un bout à l'autre de la représentation, magnifiquement belle, parfaitement nuancée, d'une précision et d'une clarté incomparables, même dans les passages les plus compliqués. Ainsi le finale du second acte, avec ses traits roulants sur des séries d'accords de septième diminuée et ses modulations enharmoniques, a été rendu, jusque dans ses parties les plus obscures, avec une extrême netteté et une justesse de sons irréprochable. J'en dois dire autant du chœur. Les traits vocalisés, les doubles chœurs contrastants, les entrées en imitations, les passages subits du forte au piano, les nuances intermédiaires, tout cela a été exécuté proprement, vigoureusement, avec une rare chaleur et un sentiment de la véritable expression plus rare encore. La stretta de la bénédiction des poignards m'a frappé comme un coup de foudre et j'ai été longtemps à me remettre de l'incroyable bouleversement qu'elle m'a causé. Le grand ensemble du Pré aux clercs, la dispute des femmes, les litanies de la vierge, la chanson des soldats huguenots présentaient à l'oreille un tissu musical d'une richesse étonnante, mais dont l'auditeur pouvait suivre facilement la trame sans que la pensée complexe de l'auteur lui restât voilée un seul instant. Cette merveille de contre-point dramatisé est aussi demeurée pour moi, jusqu'à présent, la merveille de l'exécution chorale. Meyerbeer, je le crois, ne peut espérer mieux en aucun lieu de l'Europe. Il faut ajouter que la mise en scène est disposée d'une façon éminemment ingénieuse. Dans la chanson du rataplan, les choristes miment une espèce de marche de tambours avec certains mouvements en avant et en arrière qui animent la scène et se lient bien d'ailleurs à l'effet musical. La bande militaire, au lieu d'être placée, comme à Paris, au font du théâtre, d'où, séparée de l'orchestre par la foule qui encombre la scène, elle ne peut voir les mouvements du maître de chapelle ni suivre conséquemment la mesure avec exactitude, commence à jouer dans les coulisses d'avant-scène à droite du public; elle se met ensuite en marche et parcourt le théâtre en passant auprès de la rampe et traversant les groupes du chœur. De cette façon les musiciens se trouvent, presque jusqu'à la fin du morceau, très-rapprochés du chef; ils conservent rigoureusement le même mouvement que l'orchestre inférieur, et il n'y a jamais la moindre discordance rythmique entre les deux masses. Bœticher est un excellent Saint-Bris; Zsische remplit avec talent le rôle de Marcel, sans posséder toutefois les qualités d'humour dramatique qui font de notre Levasseur un Marcel si originalement vrai. Mlle Marx montre de la sensibilité et une certaine dignité modeste, qualités essentielles du caractère de Valentine. Il faut pourtant que je lui reproche deux ou trois monosyllabes parlés qu'elle a eu le tort d'emprunter à l'école de Mme Devrient. J'ai vu cette dernière dans le même rôle quelques jours après, et si, en me prononçant ouvertement contre sa manière de le rendre, j'ai étonné et même choqué plusieurs personnes d'un excellent esprit qui, par habitude sans doute, admirent sans restriction la célèbre artiste, je dois ici dire pourquoi je diffère si fort de leur opinion. Je n'avais point de parti pris, peint de prévention pour, ni contre Mme Devrient. Je me souvenais seulement qu'elle me parut admirable à Paris, il y a bien des années, dans le Fidelio de Beethoven, et que tout récemment, au contraire, à Dresde, j'avais remarqué en elle de fort mauvaises habitudes de chant et une action scénique souvent entachée d'exagération et d'afféterie. Ces défauts m'ont frappé d'autant plus vivement, ensuite dans les Huguenots, que les situations du drame sont plus saisissantes, et que la musique en est plus empreinte de grandeur et de vérité. Ainsi donc, j'ai sévèrement blâmé la cantatrice et l'actrice, et voici pourquoi: dans la scène de la conjuration où Saint-Bris expose à Nevers et à ses amis le plan du massacre des Huguenots, Valentine écoute en frémissant le sanglant projet de son père, mais elle n'a garde de laisser apercevoir l'horreur qu'il lui inspire; Saint-Bris, en effet, n'est pas homme à supporter chez sa fille de pareilles opinions. L'élan involontaire de Valentine vers son mari, au moment où celui-ci brise son épée et refuse d'entrer dans le complot, est d'autant plus beau, que la timide femme a plus longtemps souffert en silence, et que son trouble a été plus péniblement contenu. Eh bien! au lieu de dérober son agitation et de rester presque passive, comme font dans cette scène toutes les tragédiennes de bon sens, Mme Devrient va prendre Nevers, le force de la suivre au fond du théâtre, et là, marchant à grands pas à ses côtés, sembie lui tracer son plan de conduite et lui dicter ce qu'il doit répondre à Saint-Bris. D'où il suit que l'époux de Valentine s'écriant : «Parmi mes illustres aïeux,
perd tout le mérite de son opposition; son mouvement n'a plus
de spontanéité, et il a l'air seulement d'un mari soumis
qui répète la leçon que lui a faite sa femme. Quand
Saint-Bris entonne le fameux thème : A cette cause sainte, Mme
Devrient s'oublie jusqu'à se jeter, bon gré, mal gré,
dans les bras de son père, qui toujours cependant est censé
ignorer les sentiments de Valentine; elle l'implore, elle le supplie, elle
le tracasse enfin par une pantomime si véhémente, que Bœticher,
qui ne s'attendait pas, la première fois, à ces emportements
intempestifs, ne savait comment faire pour conserver la liberté
d'agir et de respirer, et paraissait dire, par l'agitation de sa tête
et de son bras droit: «Pour Dieu, madame, laissez-moi donc tranquille,
et permettez que je chante mon rôle jusqu'au bout!» Mme
Devrient montre par là à quel point elle est possédée
du démon de la personnalité. Elle se croirait perdue si dans
toutes les scènes, à tort ou à raison, et par quelques
manœuvres scéniques que ce soit, elle n'attirait sur elle l'attention
du public. Elle se considère évidemment comme le pivot du
drame, comme le seul personnage digne d'occuper les spectateurs. «Vous
écoutez cet acteur! vous admirez l'auteur! ce chœur vous intéresse!
Niais que vous êtes! regardez donc par ici, voyez-moi; car je suis
le poëme, je suis la poésie, je suis la musique, je suis tout;
il n'y a ce soir d'autre objet intéressant que moi, et vous ne devez
être venus au théâtre que pour moi!» Dans le prodigieux
duo qui succède à cette immortelle scène, pendant
que Raoul se livre à toute la fougue de son désespoir, Mme
Devrient, la main appuyée sur une causeuse, penche gracieusement
la tête pour laisser pendre en liberté du côté
gauche, les belles boucles de sa blonde chevelure: elle dit quelques mots,
et, pendant la réplique de Raoul, se posant inclinée d'une
autre façon, elle fait admirer le doux reflet de ses cheveux du
côté droit. Je ne crois pas cependant que ces soins minutieux
d'une coquetterie puérile soient précisément ceux
qui doivent occuper l'âme de Valentine en un pareil moment.
Rien n'est si redoutable!
Infortunée Armide, Suis l'amour qui te guide Dans un abîme affreux!
Je frémis! tout mon sang se glace! Amour, puissant amour, viens calmer mon effroi, Et prends pitié d'un cœur qui s'abandonne à toi! Parbleu! je suis vraiment naïf avec mon analyse admirative! n'ai-je pas l'air de vous initier, vous Habeneck, aux beautés de la partition de Gluck? Mais, vous le savez, c'est involontaire! Je vous parle ici comme nous faisons quelquefois sur les boulevards, en sortant des concerts du Conservatoire, et que notre enthousiasme veut s'exhaler absolument. Je ferai une observation sur la mise en scène à Berlin de ce morceau: Le machiniste fait tomber la toile trop tôt; il doit attendre que la dernière mesure de la ritournelle finale se soit fait entendre; sans cela on ne peut voir Armide s'éloigner à pas lents jusqu'au fond du théâtre, pendant les palpitations et les soupirs de plus en plus faibles de l'orchestre. Cet effet était fort beau à l'Opéra de Paris, où, à l'époque des représentations d'Armide, la toile ne se baissait jamais. En revanche, bien que je ne sois pas, vous le savez, partisan des modifications quelconques apportées par le chef d'orchestre dans la musique qui n'est pas la sienne, et dont il doit seulement rechercher la bonne exécution, je complimenterai Meyerbeer sur l'heureuse idée qu'il a eue relativement au trémolo intermittent dont je parlais tout à l'heure. Ce passage des seconds violons étant sur le ré bas, Meyerbeer, pour le faire remarquer davantage, l'a fait jouer sur deux cordes à l'unisson (le ré à vide et le ré sur la quatrième corde). Il semble naturellement alors que le nombre des seconds violons soit subitement doublé, et de ces deux cordes d'ailleurs résulte une résonance particulière qui produit ici le plus heureux effet. Tant qu'on ne fera à Gluck que des corrections de cette nature, il sera permis d'y applaudir.1 C'est comme votre idée de faire jouer près du chevalet, en écrasant la corde, le fameux trémolo continu de l'oracle d'Alceste. Gluck ne l'a pas exprimée, il est vrai, mais il a dû l'avoir. Sous le rapport du sentiment exquis de l'expression, je trouvais encore supérieure à tout le reste l'exécution des scènes du Jardin des plaisirs. C'était une sorte de langueur voluptueuse, de morbidesse fascinatrice, qui me transportait dans ce palais de l'amour rêvé par les deux poëtes (Gluck et Tasso), et semblait me le donner pour demeure enchantée. Je fermais les yeux, et en entendant cette divine gavotte avec sa mélodie si caressante, et le murmure doucement monotone de son harmonie, et ce chœur: Jamais dans ces beaux lieux, dont le bonheur s'épanche avec tant de grâce, je voyais autour de moi s'enlacer des bras charmants, se croiser d'adorables pieds, se dérouler d'odorantes chevelures, briller des yeux diamants, et rayonner mille enivrants sourires. La fleur du plaisir, mollement agitée par la brise mélodique s'épanouissait, et de sa corolle ravissante s'échappait un concert de sons, de couleurs et de parfums. Et c'est Gluck, le musicien terrible, qui chanta toutes les douleurs, qui fit rugir le Tartare, qui peignit la plage désolée de la Tauride et les sauvages mœurs de ses habitants, c'est lui qui sut ainsi reproduire en musique cette étrange idealité de la volupté rêveuse, du calme dans l'amour!... Pourquoi non? N'avait-il pas déjà auparavant ouvert les champs Élysées?... N'est-ce pas lui qui trouva ce chœur immortel des ombres heureuses:
Che non vuol che più diviso Sia dite pietoso il ciel! Mais je m'aperçois que le plaisir de causer avec vous de toutes ces belles choses m'a entraîné trop loin, et que je ne pourrai pas encore aujourd'hui parler des institutions musicales non dramatiques florissant à Berlin. Elles seront donc le sujet d'une nouvelle lettre, et me serviront de prétexte pour ennuyer quelque autre que vous de mon infatigable verbiage. Vous ne m'en voulez pas trop de celle-ci, n'est-ce pas? En tout cas, adieu! |
1Non, cela ne sera
pas permis. J'ai eu tort d'écrire cela. Gluck connaissait aussi
bien que Meyerbeer l'effet de deux cordes à l'unisson, et s'il ne
l'a pas voulu employer personne n'a mission de l'introduire dans son œuvre.
Au reste Meyerbeer a ajouté dans Armide d'autres effets,
tels que celui des trombones du duo: «Esprits de haine et de rage!»
qu'on ne peut assez blâmer; ce sont d'incroyables erreurs. Spontini
les citait un jour devant moi et me reprochait de ne les avoir pas signalées.
Et lui aussi pourtant, il a ajouté des instruments à vent
à l'orchestre d'Iphigénie en Tauride... Et oubliant
qu'il avait eu cette faiblesse, il s'écriait une autre fois: «C'est
affreux! on m'instrumentera donc aussi moi, quand je serai mort?... »